La fotografía como presente efímero suspende al tiempo, su duración es el sonido de un click. Ese sonido que atrapa la imagen en un instante, se desliza como en una banda de moebius que va de lo exterior a lo interior animado. Así como el cuadro, ¿no es la fotografía un artificio para engañar a la mirada, lo que por engañar permite ver lo que de otro modo no sería mirado? ¿Estoy en la foto, o es la foto la que está en mi mirada? 

La fotografía cristaliza la mirada que contempla una satisfacción pulsional, una sustitución del espejo. Quizá, como sostenía Susan Sontag, no es la mirada, sino un modo de mirar. Sobre esa impresión Diana expresó “es muy sutil y un poco vergonzoso para mí, pero realmente creo que hay cosas que quizás nadie las vería si yo no las fotografiara”. No es la mirada la que determina el objeto, sino que es ella quién está determinada sobre aquello a lo cual se dirige. La mirada es la que hace una fotografía a posteriori. La fotografía, como la imagen, como lo imaginario, no puede ser definida si se busca La Definición. Habita diversas versiones del mundo. La imagen de la fotografía depende del lugar del sujeto que la mira.

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“En su estado natural, todo ser humano

está hecho de una serie de imágenes superpuestas

que la cámara quita una a una”

 

Balzac

 

 

Diane Arbus fotografiaba a la gente común, desde una mirada cercana y personal. El evento era lo importante, lo que dejaba entrever. Buscaba a las personas que la sociedad no quería mirar.

Fotografió a enanos, gigantes, homosexuales, travestis, enfermos mentales. Recorría parques, estaciones, burdeles, fiestas, parques de atracciones, a cualquier hora del día. Diane decía que “la cámara es un tipo de licencia para entrar en otras realidades”. Ser fotografiado en su época era tener una atención especial. Para fotografiar lo marginal había que presuponer ese otro mundo, y situarse deliberadamente de ese otro lado. Susan Sontag y Joan Fontcuberta coinciden que uno de los puntos claves para entender a Diane Arbus es el encuentro con la alteridad. Sontag es incisiva cuando dice que “las fotografías de Arbus -con admisión de lo horroroso- evocan una ingenuidad esquiva y siniestra a la vez, pues esta se basa en la distancia, en el privilegio, la impresión de que al espectador se lo invita a ver realmente al otro”. Fontcuberta, por su parte, pone el acento en la relación entre sujeto y objeto que se da en el trasfondo epistemológico de la obra de Arbus. “Para Arbus la cámara es un instrumento de análisis y crítica, y esto se fundamenta en un esquema que presupone la doble existencia, por un lado de un sujeto que observa y, por el otro, de una alteridad -la sociedad- que es observada”.

La idea del mérito de Arbus de “normalizar” lo raro, lo excluido, la gente común y marginal es, por eso mismo, paradójica. Sólo se puede enseñar al otro como “otro” en un museo situándose en un extremo, afirmándose en la diferencia. Para Sontag esa idea atribuida a Arbus le resultaba siniestra. Derrida sostenía que “ya no estamos frente a la contemplación de lo bello que produce tranquilidad, sino frente a fuerzas que inquietan al espectador y lo ponen incluso en una experiencia cercana al dolor. Lo poético, o lo extático, es lo que en todo discurso puede abrirse a la pérdida absoluta del sentido, al abismo de lo sagrado, del sin sentido, del no saber o del juego, a la pérdida de conocimiento de la que se sale por una tirada de dados”. En este sentido Diane  comprendía que cada persona tiene sus peculiaridades, su singularidad, y precisamente esas diferencias era lo que hacía que cada uno fuese fascinante. Ella solía decir que creía, como los chinos, que del aburrimiento se podía llegar a la fascinación. Para ello había que salir a lo real, estar cerca. “Si miras la realidad lo suficientemente de cerca, si de alguna manera llegas a ello, se convierte en algo fantástico”.

La fotografía da cuenta de una historia de la mirada: en tiempos de la análoga, se revelaba lo irrevelable, en tanto encuentro con lo real. Hoy día con la fotografía digital, sobre la mirada en la época contemporánea, ¿qué es lo que se revela, cómo se revela, qué diferencia existe? ¿Podemos pensar que en el imperio de lo imaginario, en la sociedad del espectáculo, la imagen tras imagen que no deja espacio para la reflexión, para el silencio, para el vacío, ha matado la sorpresa, matando así la revelación de lo irrevelable, en tanto todo se espera y nada sorprende?

 

Para Arbus las intenciones nunca aparecían como quería que aparezcan. Existe un hueco entre lo que uno quiere enseñar de sí mismo y lo que no puedes evitar de lo que acontece, el hueco entre intención y efecto. En su encuentro con los otros, Diane expresaba: “Lo que trato de describir es que es imposible salir de tu piel para la piel del otro. Y es un poco de lo que va todo eso. La tragedia del otro no es la misma que la tuya propia”. Para Diane el sujeto siempre era más importante que la imagen. Y más complicado. 

 

A diferencia de otros fotógrafos, Arbus reafirma la alteridad. En la actualidad es posible que sus fotos no causen tanta impresión, los llamados anormales no están alejados de la vida pública como en el siglo XIX, ni siquiera la película “Freaks” genere hoy día alguna gran impresión. Los años que sucedieron lo grueso del trabajo de Arbus vinieron plagados de “normalizaciones” por la creciente circulación de imágenes, del periodismo de guerra y de la estética política forjada por los medios televisivos. Mostrar lo terrible era una tendencia. Y puede que su resultado haya sido, como dice Sontag, un cambio moral, una especie de disonancia cognitiva capaz de alienarnos de lo que realmente sucede y eximirnos, como humanidad, de nuestra responsabilidad. En la actualidad, estamos en el anverso positivista, como sotiene B.C. Han: “Junto con los límites y los umbrales desaparecen también las fantasías relativas al otro. Sin la negatividad de los umbrales, sin su experiencia, se atrofia la fantasía. La crisis actual del arte, y también de la literatura, puede atribuirse a la crisis de la fantasía, a la desaparición del otro, es decir, la agonía del Eros”. ¿Que nos revela, ese intento de borrar el error por medio del photoshop? Una mirada del Otro sin errores. Una compra de la mirada, mirada comprada, literalmente una photo-shop. ¿No es precisamente una exigencia posmoderna, de esta era llamada descafeinada, donde se busca quitar la cafeína al café, el alcohol a la cerveza, el error a la fotografía, y la radical diferencia del sujeto?

Para Sontag la obra de Arbus es una buena muestra de una tendencia rectora de las bellas artes en los países capitalistas: la supresión, o al menos reducción, de los escrúpulos morales y sensorios. “Al acostumbrarnos a lo que anteriormente no soportábamos ver ni oír, porque era demasiado aterrador, doloroso o vergonzante, el arte cambia la moral, ese conjunto de hábitos psíquicos y sanciones públicas que traza una difusa frontera entre lo que es emocional y espontáneamente intolerable y lo que no lo es. La supresión de los escrúpulos nos aproxima a una verdad más bien formal: la arbitrariedad de los tabúes erigidos por el arte y la moral. El creciente caudal de imágenes (móviles y fijas) y textos grotescos no actúa como una liberación sino como una sustracción del yo: una pseudo-familiariadad con lo horrible que refuerza la alienación, incapacitando las reacciones en la vida real”. 

Pensando a Diane desde otro lugar, ella buscaba respuestas en la elocuente excentricidad de los “sujetos negados”, de aquellos marginales que estaban por fuera de la mirada estética, por fuera de la mirada… ha deconstruido el sentido unívoco de lo que era digno de fotografiar, una actitud política frente a su deseo y al de los otros, a esos otros que se les negaba ser mirados. La mirada es la historia del ojo, su esquizia. La mirada arropa, arma. La mirada es vestidura. Deseamos, fuimos deseados. Deseo que surgiera frente a la mirada y su ausencia. Frente a un espacio que se abrió en un horizonte que cortaba, que marcaba una hiancia, que bordeaba un vacío. Deseamos porque dejaron de mirarnos: pero es preciso primero  ser mirado, y cortar con la mirada voraz del otro que amenaza con engullirnos en un solo parpadear. 

 

En la época de Arbus, las fotografías se revelaban 2, se imprimían, se guardaban en álbumes y en pequeñas cantidades. Hoy día, frente al advenimiento de la fotografía digital, se almacenan millones. La fotografía digital y su almacenamiento, su archivo desmedido, ilimitado, donde ya no hacemos memoria, sino somos memorizados por el Otro. Quizá, en este sentido, las cámaras digitales, sean máquinas del olvido.

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“Describir es destruir, sugerir es crear”

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 Robert Doisneau

 

 

Les fotógrafes nos enseñan que hay un pequeño espacio, en esa muestra que es lo Real, donde se añade algo a la imagen que se impone, donde el sujeto puede elegir, mirar, capturar y ser capturado. Hay un espacio, pequeño pero efectivo, donde el sujeto selecciona de lo Real. Hay fotografías, miradas, que no fueron capturadas, sino que nos capturan y nos interrogan, nos con-mueven, nos aterran, nos subvierten. Que en ocasiones, por medio del artificio de la mirada, se revela (y se rebela) lo irrevelable. La fotografía nos enseña sobre el retorno de lo muerto, sobre el fragmento, sobre el detalle, sobre renunciar al Todo, al todo mirar y al ser todo mirado, a eso que en su renuncia pronuncia la ética de un deseo. 

 

Las fotografías de Arbus nos adentran a otros mundos habitados que tienen la fuerza de poder afectar, impactar a través de sus símbolos, o transformar a través de la experiencia: lo personal es político. En este sentido, a su vez, es un modo de educar en lo diferente, en lo diverso, no desde su exaltación, sino como un acercamiento que implica el proceso de aprender a crearnos a nosotros mismos con lo otro, como dice Eisner “no es sólo una manera de crear actuaciones y productos, es una manera de crear nuestras vidas ampliando nuestra conciencia, conformando nuestras actitudes, satisfaciendo nuestra búsqueda de significado, estableciendo contacto con los demás y compartiendo una cultura”. En la obra de Arbus hay una percepción, un recorte, una síntesis personal, elección de una parte de la cotidianidad en la que se vislumbra una versión del mundo, su manera de habitarlo (¿la moebius “somos lo que hacemos para cambiar lo que somos lo que hacemos…”?). Al fotografiar ella se acercaba a una intimidad, a un tiempo y espacio suspendido en la cámara, a su contexto, habitando su propia experiencia sensible, de vida, y modos de pensar conjunto a la de los otros. Un diálogo silente entre miradas y mundos. Arbus fotografiaba entre paradojas, contrasentidos, y las literalidades de lo real. Quizás sea por ello que suele ser cuestionada pues ella habitó, quizás con contornos difusos, lo otro. Encarnó lo que poetizaba Juarroz: 

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(…)

El otro lado es el mayor contagio.

Hasta los mismos ojos cambian de color

y adquieren el tono transparente de las fábulas.

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* Elegí la historiografía de Diane Arbus, por lo que la fotografía así concebida aporta a mi experiencia estética en general, y a la tarea que llevo a cabo en el Servicio de Salud Mental del Hospital donde trabajo. Estoy ideando un proyecto en torno a la fotografía, dado el efecto que algunas intervenciones sobre las imágenes de ciertas producciones, de retratos y autorretratos han generado en el espacio clínico grupal.

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2. “El carácter, como la fotografía, se revela en la oscuridad”. Yousuf Karsh

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Referencias 

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- Bosworth, P. (1984): “Diane Arbus: Her Vision, Life, and Death”, The New York Times, 13 de mayo de 1984.

- Fontcuberta, J. (2016). “El beso de Judas”.

- Sontag, S. (2008). “Sobre la fotografía”.

- Revista de Psicoanálisis. Heteridad 11 (2016). “Las paradojas del deseo”.

- “Masters of Photography”. Diane Arbus (1972). Youtube.

- “Freaks” (1932). Dir. Tod Browning. Youtube.

- Clases (1 a 10) e interacciones de la asignatura “Arte, cultura y educación”.

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+ Diane Arbus. “Ir a donde nunca he estado”

https://www.youtube.com/watch?v=e6zzrmWiTRM

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